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说“好”角儿

(2014-03-20 22:05:48)

                                                说“好”角儿

 

    说“好”角儿

清同光十三绝。左起:郝兰田(《行路》康氏)、张胜奎(《一捧雪》莫成)、梅巧玲(《雁门关》萧太后)、刘赶三(《探亲》胡妈妈)、余紫云(《彩楼配》王宝钏)、程长庚(《群英会》鲁肃)、徐小香(《群英会》周瑜)、时小福(《采桑》罗敷)、杨鸣玉(《思志成》明天亮)、卢胜奎(《空城计》诸葛亮)、朱莲芬(《琴挑》陈妙常)、谭鑫培(《恶虎村》黄天霸)、杨月楼(《探母》杨延辉)

    

    世间之“好”,最高级者莫过于不可言不能言,也就是说不出来的“好”。比如作文,言别人所不能言,而又如别人意中所欲言者,才可算好文字。再比如观赏书画或摄影作品并及一切感官之物,凡是能呼出“好”字者,必定是好的。而有时耳目所及之处让你心里“咯噔”一下,竟然不能张嘴说什么,只不由得在心里暗自“啧”、“嘿”。这个“好”就高级了。魏晋玄学家在论述《周易》言、象、意三者关系时,其中有一说叫“言难尽意”,以此来形容世间之“好”妥帖切题。倘若叠床架屋再加上个“妙不可言”,或许就更明了了。笔者以为,论说京剧好角儿之“好”,就该达到这一层。

    角儿的“好”表现于音和形,达之于观剧者,即是耳和目。说到底,角儿在台上塑造和表现的是剧中的人物,是一个完整的艺术形象,这就涉及了唱念做打四工。京剧一门,讲究无声不歌,无处不舞。前者为音,后者为形。

    先说音。只要在台上出声,即为音。古人把声音视为两个等级。声仅发于物动,而音则是感知于人心并加以修饰者。台上的音均是情之表达,故而凡有音即为歌。京剧的音包括唱、念(还有哭、笑、悔、叹等)。台上的念白,名为念,实际也是唱。行内讲唱即是说,说即是唱。京剧的念白分韵白、京白、方言白、“风搅雪”(混合念白)几种。无论何种念白,都应该与唱一样,声音发自丹田而非源自唇喉。过去伶界,唱念都讲究宫调。所谓宫调也叫正宫调,比京剧的最高调门乙字调低一度。现在吃戏饭的不大讲这些个了(有腔调风格变化因素)。旧时这个调门儿是门槛儿,伶人不及宫调,便不准登台。所以宫调也称为“君调”,意寓此调为中央之调,如群星拱绕之北斗。

    唱念虽能及宫调,可音窄干涩声儿小也不行。台上唱主儿若声如蚊蝇,台下只见其唇吻张合而不闻其词,大概能急出病。若尖窄或如撕心裂肺,那还不如听不见。所以除去音高之外,还得大气充沛圆润响亮,即所谓满宫满调,内行叫响堂。调门儿和响堂都有了,再加上顿挫抑扬四声皆准与三级韵律,这样的“念”分明就是唱。

    形容角儿的“音”,剧评家有无穷词汇,黄钟大吕也好、响遏行云也好、声如裂帛也好、绕梁三日也好,无非是说声音动听悦耳韵味无穷。其实这些好词均未能充分准确表达其高级美妙之处,即所谓言难尽意。与其如此不如另觅他途。笔者以为,“瘾音”二字颇为省事。瘾音者,令人着迷上瘾之谓。听完一,想听二;听完二,想听三。一旦沾染,终身难拒。这般让人欲罢不能之音就是瘾音,即为“好”。

    凡当得起瘾音者须三音皆备。即如陈彦衡先生所言,高音嘹亮而不窄小;中音坚实而不偏枯;低音沉厚而不板滞。除此三者之外,还要讲吐字行腔韵味气口儿等。仅就这些,人可感、可知、可学,却难述其中奥秘。比如谭鑫培、余叔岩、梅兰芳三位的声腔,字字入人耳鼓,声声沁人心脾。把世间好词儿都拿来形容,也一点儿问题没有。而对于这类妙美之音,即便搜肠刮肚极尽描述,似仍显干瘪而欠饱满。干脆就叫它瘾音。其实戏迷听他们的腔儿,也确是回回都在过瘾。不听,难受之极。听完,则全身通泰。与烟瘾、酒瘾、牌瘾似并无二致。这样一说,过去那些“谭迷”、“余迷”、“梅毒”就全然可以理解了。

    再说形。无处不舞是说角儿只要一登台,即便站在那儿不动也是在舞蹈,更甭说台步、身段、工架、翻跌、扑打。所以言及角儿的“好”,不可偏于某一工。角儿在台上的一举手一投足都是形。反映于观剧者,是用眼睛看,用脑子想,用心体会。它是观剧者耳、目、心、脑对台上剧艺的一个综合感受。角儿在台上是塑造人物不是练功,更不是显摆能耐。如果台下只知看热闹而不知剧情人物,还不能算真懂戏,或者说还是外行。高级的观剧家是看角儿的技艺是否符合剧情人物身份,是否恰如其分。伶界有句老话儿总强调“像”。所以好角儿之好在于“像”。

    纪昀说过一句话:“某伶欲扮人妻,则先忘自己为男,贞淫喜怒,拟境于心,然后登场自合。”欧阳予倩也说:“饰节妇先正其志,饰淫妇先荡其心。”纪昀是学问家,欧阳先生是剧家伶人。二人语出一辙,都说忘记自己是演剧的至要一节。伶界徐兰沅先生有一副对子:“看我非我,我看我,我也非我;装谁像谁,谁装谁,谁就像谁。”这二十二个字,思索起来有颇费脑筋。梅兰芳先生把它简化为八个字:“看我非我;装谁像谁。”

   三位所言涉及两个层面,先是“像”再是如何“像”。或者说先知道如何“像”,然后才能“像”。“忘己”、“非我”都是这个意思。角儿的技艺不等于剧艺。技艺是本钱工具,剧艺是运用本钱把人物演绎鲜活的本领。技艺的运用,对于所演之人物,一要体其心思,二要肖其身份。运用过分与不及均不算成功。论本钱,谭鑫培与同时期孙菊仙、汪大头(汪桂芬)等无优势可言,可他会演。老谭的过人之处是能把有限的本钱全部用来演活一个人物。他常言:“人之艺术各有短长,老角儿之可贵者,只是善用其长,不显其短。”谭大王口说老角儿,其实正合他自己。所以谭鑫培的戏文武兼长,个个精当。可以说前辈无此全才,后人不能学步。

    杨小楼与尚和玉都跟俞菊笙学武生。论功夫严实瓷绷,杨不如尚,可尚和玉一辈子也没唱过杨小楼。尚老板不能说不好,但他技多于艺,技重于情。“坚实”可当,韵味稍逊。杨小楼深谙技艺的根本是剧艺。他在台上亮相不拘泥于凛然仰脸,郑重其事地落在嘣噔仓上。身段板槽严实是对的,但不能满脑子就为等那个嘣噔仓而失于自然流畅,这样戏就弱了。杨小楼高明,他认准那个嘣噔仓是伺候他的,他是演人物的。所以锣鼓响时,他不拧腰也不一定特意仰脸儿,只耸耸肩膀儿,略晃一下靠背旗就算完事。台下瞧着却神气十足。这种雍容大器并略微俏皮的劲头儿堪得“精美”两字。至要之处是他像。比如《长坂坡》之赵云,英武气度是赵子龙的身份性格核心。工架身段琐碎,则缺轩昂;过于勇猛刚强,则少气度。七进七出曹敌之阵,既不能显得过于简单容易,亦不能有强努力竭之态。这个筋节儿火候的把握,不光需要瓷实的功底,还须有通灵的才智。杨小楼是二者皆备,所以他的赵云位列神品,被誉之“活赵云”。尚和玉的“坚实”之好可言于口,杨小楼的“精美”之好惟能感于心。

    再一个如梅兰芳。与其他三大名旦相比,单说一工,说不出梅先生哪儿好,可若论台风扮相塑造人物,梅先生是哪儿都好,无一处不好。梅的剧艺高级之处是“无处不圆”,其表演无任何雕饰穿凿之棱角,演员与人物已化二为一。他在台上的音与形,没一处废笔,全都围绕着刻画剧中人物而为。多一下即是蛇足,少一笔则嫌亏欠。梅先生在台上演剧从不“洒狗血”(离开剧情人物,做过分渲染性表演),也不“下剪子”(偷工减料)。他台上台下的功课就秉一条,即“看我非我,装谁像谁”,并且贯穿每一出戏之每一个人物,个个臻于炉火纯青。其实万事同理,即如儒家所言的天下之大本——中庸之道,不能过亦不能不及。过或不及,都不是完美。就演剧而言,完美这个动态矢量的中庸大本,就是“像”。

    音与形无轻重之分,须二者兼备。音好形不好或形好音不好都不能算好角儿。音与形还须合力,几如榫卯严丝合缝,好音好形相随相扣。昆曲之所以繁难讲究,其中一点就是音与形宛若一体。京剧也如是。其中道理缘于人的本能特征,常人说话时总要有动作表情,比如哭诉时面部悲戚,玩笑时咧嘴开颜。倘若让此二者相悖或分离,没特异功能恐难做到。台上之音与形如同雄鹰之两翼,偏废其一纵难翱翔于天空。音形都好,才能在塑造人物时游刃有馀。当音则音,该形则形,音形相符,才算妙合。音形一旦支离,人物必然就碎了。纵令单个儿的音或形都好,却是两下里谁也不挨谁。这类似在台上耍把式练杂技,不是唱戏,更不是塑造人物。

    音形兼备而成一体之外,唱念做表再达至中正平和,则可谓演剧的最高境界。中者为不偏,正者为不邪,平者为不险,和者为不怪。唱戏最讲正和圆,最忌偏和怪。凡好角儿,无须有特点,但求没毛病。他们不露痕迹于不知不觉中把所扮演的人物活灵活现地展现于台上,让观者耳目愉悦心旷神怡,进而上瘾。

    所以,角儿在台上一旦达到人人合一(指演员与人物),音形合一,形神合一,让观剧者不仅耳目片刻不得分神,心也得随着台上怦怦跳,魂儿仿佛被人勾去。观众入情忘我,往往已顾不得喊好儿,或喊好儿已觉分量不够,只剩闷头儿在心里使劲啧啧感叹的份儿了。演剧家具有了这般本领,任凭谁说都算是好角儿了。这就是百年前伶界好角儿达至的高度。

 

    (本文原载于《文史知识》2012年第11期)

 

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